معادلة شارل بودلير |د. بدر الدين مصطفى

في أوائل الستينيات من القرن العشرين، نشر ليونارد ماير L.Mayer دراسته الشهيرة “نهاية عصر النهضة” التي قال: فيها إن مفهومًا جديدًا للجمال يولد آنئذ، هذا المفهوم يتنكر لمبدأ الغائية، ويكرس فنًّا لا يهدف إلى شيء. وفي علم الجمال الجديد، حسب ماير، لم يعد الإنسان هو المعيار الذي تقاس به الأشياء والموجودات، لأنه ببساطة لم يعد مركز الكون، كما ذهب فلاسفة الحداثة، ولهذا فإن علينا أن نستعيد إحساسنا بالأشياء من خلال إعادة اكتشاف الواقع والإنصات الجيد للحياة. الاستمتاع بالصوت كما هو، واللون كما هو، والوجود والموجودات كما هي. وبشّر بولادة فن ديموقراطي جديد بوسعه أن يذيب الجدر الغليظة بين الثقافة العليا high culture  وثقافة الجماهير mass culture، وبوسعه تفكيك الاستقلالية النخبوية للحداثة. وفي السياق نفسه أيضًا يقول  رايموند ويليامزR. Williams “في أواخر القرن العشرين، كان من الضروري للمرء أن يلحظ مدى بعد الشقة بيننا وبين أهم حقب الفن الحديث.

ما يدعو إليه ماير- وآخرون- هنا يشير إلى تغير كلي في مفهوم الفن وفي تصور الجمال، تغير تجسده عبارة بيوز Beuys “إن مجرد إزالة قشرة البطاطس يمكن أن يكون عملاً فنيًّا لو اتسم بالوعي”. كيف حدث هذا التحول؟ وما هي طبيعته وأسبابه؟

وفقًا لمؤرخي الفن ثمة تحولان رئيسيان  مرّ بهما الفن خلال المرحلة الحديثة. الأول، الانتقال من العصور الوسطى إلى العصر الحديث، في حين تمثل الثاني في الانتقال من مرحلة الفن الحديث إلى ما بعد الحديث. سنسعى في هذا المقال إلى تسليط الضوء على طبيعة التحول في المرحلة الأولى وأسبابه، في حين نخصص مقالتنا في العدد القادم لمناقشة المرحلة الثانية.

 الفن في العصر الوسيط

كان الفن في العصور الوسطى جزءًا لا يتجزأ من كل يحتويه. فكان تعبيرًا عن الروح الدينية التي كانت تهيمن على هذا العصر. وتظهر تجليات هذه الروح في كل نواحي الحياة، في السياسة والعلم والفلسفة… إلخ. لذا فإن الفن آنذاك كان فنًا دينيًّا art sacré . ولم يكن العمل الفني عملاً بالمعنى المفهوم، بل كان حرفة أكثر منه أي شيء آخر، ولم يكن أسلوب الإنتاج فرديًّا، فلم يكن الفنان ينظر إلى نفسه بوصفها ذاتًا مستقلة مبدعة، بل جزءًا من فريق يهدف لإتمام سقف كنيسة ما أو لوحة جدارية أو ترنيمة كنسية. وكما كان أسلوب الإنتاج يغلب عليه الطابع الجماعي، كان أسلوب التلقي أيضًا يتم بصورة جماعية، فمشاهدو هذا الفن أو مستمعوه كانوا مجموعة من رواد الكنيسة الذين يستهدفونها لأداء صلواتهم. أما الأدب والمسرح فلم يختلفا كثيرًا عن باقى الفنون، فكانت المسرحيات ذات الصبغة الوعظية morality plays،  وتلك التي تقوم على فكرتي “اللغز” و”السر” mystery plays-، والتي تستمد جوهرها من حكايات من الكتاب المقدس- هي المنتشرة آنذاك، أما الشعر فقد كان يستمد موضوعاته كذلك من التراث نفسه ويظهر ذلك في ملحمة حكايات كانتربري Canterbury Tales للشاعر الإنجليزي جيفري شوسرGeoffrey Chaucer  (1343 ـ 1400)، وبعض الأشعار الأخرى الأقل أهمية لشعراء آخرين. ومن هذا الفن، انبثق نوع آخر. وهو فن البلاط الملكي courtly art. وقد استبدل هذا الفن موضوعات أخرى بالموضوعات الدينية، وهي تمثل حياة البلاط الملكي وعظمة الأمير أو الملك وحياة الحاشية المحيطة به. تحول الفن إلى جزء من حياة الطبقة الارستقراطية ورواد البلاط الملكي. وعلى الرغم من أن الفن- برغم تغير موضوعاته- ظل مرتبطًا بمفهوم الوظيفة، إلا أن هذه النقلة في طبيعة الموضوعات المتمثلة، انعكست على رؤية الفنان لذاته، إذ لم يعد الفنان “حرفيًّا يؤدى وظيفة” بل أصبح “فنانًا” يتصف بصفة الإبداع. وقد ظهر هذا التغير بقوة مع مايكل أنجلو (1475-1564) Michael Angelo، الذي على الرغم من أن نحوتاته ظلت مخلصة للموضوعات الدينية المستمدة من قصص الكتاب المقدس، إلا أن وعيه الذاتي بكونه فنانًا، قد تجسد عبر توقيعه على أعماله. مما يعني أن إحساس الفنان بذاته، وبقيمة ما يقدمه، قد بدأ بالفعل في التغير.

إرهاصات التحول

سرعان ما بدأت مكانة الإنسان “الفرد” في الرسوخ مع عصر النهضة، الذي يعد بحق عصر النزعة الإنسية، والعودة لكل ثقافة مركزها الإنسان. فلقد شيد الفن في عصر النهضة ذاته على فكرة العودة للماضي اليوناني والروماني، في محاولة لإبطال مفعول التوجهات الدينية لكل مناحي الحياة، والبحث عن مصدر أكثر ثراء لحياة الإنسان، ولكنه في عودته تلك كانت عينه على المستقبل الذي يصير فيه الإنسان مركز العالم وبؤرته. وعلى الرغم من بقاء الموضوعات الدينية في برنامج الأعمال الفنية (أعمال Bach يوهن باخ  (1685 – 1750)، على سبيل المثال)، إلا أنه بدأ مع عصر النهضة النزوع للخروج إلى تصوير الطبيعة واتخاذها موضوعًا للفن، وكذلك العمل على معالجة الموضوعات الحياتية الأخرى. ولم يكن هذا التحول ممكنًا، إلا من خلال الافتراض المسبق بأنه من وراء الذات والموضوع تقبع مجموعة من القوانين العامة لنظام كوني راسخ، والصالحة بشكل غير مشروط، حين تستقي منها كل قاعدة فنية، ومن ثم يُعدُّ يعتبر فهم هذه القواعد والشروط والقوانين من صلب النظرية الفنية في عصر النهضة. وقد كان النزوع نحو الدراسة المتأنية للطبيعة، بوصفها مقدمة ضرورية لتحقيق الصدق الفني؛ أن يعطي المشروعية لفناني هذا العصر بحيث يصير إبداعهم مؤسسًا على الدراسة والعلم، إلى جانب الملكة الإبداعية والخيال الحر المبدع، حتى لا يصير الفن مجرد صيغة أو حرفة، يمكن لأي أحد أن يمتهنها، أو مجرد نتاج لشطحات ميتافيزيقية لا يمكن الوقوف فيها على محددات تمكننا من فهم الفن على نحو إنساني محض.

ومع ظهور كتاب ألكسندر بومجارتن A.G.Baumgarten “في لاستطيقا” Ästhetik في منتصف القرن الثامن عشر، ستبدأ الجماليات تخطو خطواتها الأولى نحو الاستقلال. وحين استبدل جان جاك روسو Rousseau “أنا أشعر” Je me sens بـ”أنا أفكر”، فهو “إنما يؤشر إلى تحول حاسم من إستراتيجية عقلانية خالصة إلى استراتيجية جمالية أكثر وعيًا في تحقيق أهداف التنوير”. وفي الفترة نفسها تقريبًا (1790) كان كانط Kant يعرف بدقة الحكم الجمالي، ويميزه بوضوح عن الحكم العقلي والحكم العملي، ويجعله جسرًا ضروريًّا، وإن بدا إشكاليًّا، بين الاثنين. كان اكتشاف الجماليات كحقل معرفي متميز منفصل هو الإنجاز الأكبر للقرن الثامن عشر. وإذا أضفنا إلى ذلك تنامي “الذاتية” و”الفردية”، والتطورات الاجتماعية والاقتصادية والعلمية التي كانت تتصاعد وتيرتها على شكل طفرات، فإن آثار هذا كله مجتمعًا قد أحدث تغيرات عديدة على مفهوم الفن، وعلى الممارسة الفنية، وعلى تصور الفنان لذاته ولفنه.

الفن = الخالد

نستطيع أن نرقب هذه التحولات في تعريف بودلير C. Baudelaire للحداثة في مقالته المهمة “رسام الحياة الحديثة” Le Peintre de la vie moderne الصادرة عام 1863 يقول: “إن الحداثة هي المؤقت، وسريع الزوال، والجائز، هي نصف الفن، بينما الأبدي والثابت هو النصف الآخر”. فالفن وفقًا لبودلير هو استخلاص السرمدي من العابر والزائل. هذا الزائل أو العابر لا يمكن للفنان أن يتجاوزه “هذا العنصر العابر والمنفلت، والذي تكون تحولاته جد متواترة. ليس من حقك ازدراؤه أو الاستغناء عنه. إنك بإلغائه ستسقط لا محالة في تجريد جمالي، مستعصى عن التحديد.. كجمال المرأة الوحيدة قبل الخطيئة الأولى”. ومثلما كان بودلير سريعًا في رؤية ما إذا كان الدفق والتغيير، والتشتت والتشظي، قد شكلا القاعدة المادية للحياة الحديثة، فإن تعريفه السابق للفن الحداثي قد استند أيضًا، وعلى نحو حاسم، إلى موقع الفنان في هذه العملية. ففي وسع الفنان الفرد تحدي الصيرورة تلك، أو التعايش معها، أن يحاول السيطرة عليها، أو السباحة في مياهها، إلا أنه لا يستطيع، في كل الأحوال، تجاهلها. وإذا عدنا إلى صياغة بودلير، فإننا نجده يعرض الفنان كشخص قادر على تركيز رؤيته على الموضوعات العادية للحياة المعاصرة، وعلى فهم خصائصها المتغيرة، ويستطيع مع ذلك أن يستخرج من اللحظة العابرة كل عناصر الخلود الكامنة فيها. كان الفنان الحداثي الناضج، وفقًا لبودلير، هو ذلك الذي يستطيع العثور على الكلي الدائم، وأن “يقطر طعم خمر الحياة المر” من “أشكال الجمال العابر والزائل في حياتنا اليومية”، وبمقدار ما ينجح الفن الحداثي في ذلك، فهو يصبح فنًا لنا، إذ إنه وبدقة “الفن الذي يستجيب لسيناريو فوضانا”.

إن الحداثة في نظر بودلير- ووفقًا لهابرماس- تستهدف الاعتراف باللحظة الانتقالية كماض أصيل لحاضر سيأتي. لذا يأخذ بودلير على فناني عصره حنينهم الدائم للماضي دون الالتفات لما هو راهن “إننا إذا ألقينا نظرة سريعة على ما نشاهده في معارضنا من لوحات حديثة، فإن ما سوف يصدمنا هو نزعة الفنانين العامة إلى إلباس جميع الشخوص ثيابًا قديمة”.

كانت المواجهة بين الخالد والعابر حاضرة  في كل النقاشات، التي تدور حول الموقف من الحداثة. وتبدو حالة بودلير هنا نابعة من موقف يسعى للدفاع أكثر عن استقلالية الجمالي وعدم تبعيته”، وهو موقف نابع في الأساس من كانط. التبعية التي نعنيها هنا، كانت نابعة من داخل تلك النزعات التي كانت حاضرة بقوة على الساحة الفنية في القرن الثامن عشر وحتى منتصف القرن الـ19، أهمها النزعة الرومانسية، التي رأت في العودة إلى الماضي أو تمثيل الطبيعة موضوعات شائقة للأعمال الفنية. كما كانت نابعة أيضًا من اتجاهات ترى أن للفن وظيفة تتجاوز إنتاجه الجمالي، وقد ذهب ماثيو أرنولد Matthew Arnold (1822 ـ 1888) إلى “أن الفن في العصر الحديث يمكن أن يشغل المكانة التي كان الدين يشغلها في العصور الوسطى، لذا فهو منوط به وظيفة توفير رؤية كلية للحياة الإنسانية، توضح موقف الإنسان في الحياة، وترسم له صورة ذاتية، وتضفي الطابع النظامي على العالم والتجربة الإنسانية”. ومن المنطلق نفسه يقول  T. S. Eliot ت. س إليوت (1888- 1965) “كان الناقد يتعامل مع الأدب دائمًا على أنه وسيلة لاستخلاص الحقيقة أو اكتساب المعرفة، وإذا ما كان الناقد يتمتع بعقلية فلسفية أو دينية، فسوف يبحث عن تلك اللمحات الفلسفية أو الدينية في أعمال الكاتب الذي ينتقده”. في مقابل ذلك يدعو بودلير إلى تخلي الفن عن أي وضع متعال، أي يرفض كل وضع يخرج به من حيز إنتاج الجمال إلى أي مسئولية فلسفية أو أخلاقية. ولذا فالفن لن يضطلع سوى بوظيفته الداخلية immanent– ألا وهي إنتاج الجمال- وهذا سوف يؤدى بالضرورة إلى فرض معايير جديدة للحكم على الفن، وهذه المعايير سوف تكون معايير داخلية (استطيقية)، لا علاقة لها بالأخلاق أو بوضع الفن في المجتمع.

ذلك الوضع الملتبس موضوعيًّا هو ما يتيح فهم الحداثة التي انتهى إليها بودلير: محاولة تحويل اليومي (الزائل) إلى الرمزي (الخالد). ومن خلال ذلك العمل على تعميم التجريد في بقية أشكال التعبير (الرسم، النحت، الموسيقى….)، ورفض النزعة الواقعية التي يصفها بودلير “إنها إهانة مقززة ألقيت في وجه كل المحللين، إنها كلمة غامضة وزئبقية لا تعني بالنسبة للإنسان وصفًا دقيقًا للأمور”.

لا أنسنة الفن

في هذا الطريق الممهد لاغتراب الإنسان والطبيعة عن الفن، سار الشاعر ت.س.إليوت. لقد أكد إليوت على “أن القصيدة لا تقول شيئًا ما وإنما هي الشيء نفسه”، وهو يتتبع تطور الشعر، واستقبال القراء للشعر، على أنه تطور مستمر نحو زيادة إدراك القارئ بالرمز. وهذه المرحلة من التقدم هي ما يعده إليوت الحداثة التي بلغها الشعراء الرمزيون الفرنسيون من بودلير إلى فاليرى Valéry مرورًا بمالارميه Mallarmé. فالحداثة هنا تتميز بالاهتمام بالرمز، في مقابل الاهتمام الأقل بالموضوع الذي يصبح مجرد وسيلة لنقل الهدف أو بلوغه، والهدف بالطبع الجمال في حد ذاته. وهذا هو ما يطلق عليه كل من إليوت والفيلسوف الأسبانى Ortega Y Gasset أورتيجا إي جاسيت (1883-1955) “الشعر النقي” poesía pura، أو الفن الخالص arte puro. فإذا كان الجمال جوهر الفن، وإذا ما كان الشكل هو مصدر الجمال، فسيهتم الفن الحداثي بالشكل اهتمامًا تامًا ويحاول تنقيته من الموضوع الذي صار دخيلاً عليه لأنه ليس مصدر الجمال. وهذا هو جوهر الحداثة الذي يميزه جاسيت في موسيقى ديبوس Dubosc ولوحات بيكاسوPicasso وشعر مالارميه وفاليرى Valery “هناك بلا شك توجه نحو تنقية الفن، وهذا التوجه سوف يؤدى إلى عملية محو متزايدة للعناصر الآدمية السائدة في النتاج الفني الرومانسي والطبيعي naturalistic. وفي هذه العملية، يمكن الوصول إلى نقطة يصبح “المضمون” الإنساني ضئيلاً جدًّا لدرجة يمكن تجاهلها”.

ما يقصده جاست “بلا أنسنة الفن” La Deshumanización del Arte هو محو أي أثر لفكرة تقديم أو تمثيل الحياة representation . فالفن ليس محاكاة mimesis ولا تقديمًا للحياة، وإنما هو نتاج عقلي يهدف إلى الإمتاع. وإذا ما كان الجمال عنصرًا ذاتيًّا وشكليًّا، لا موضوعيًّا، أي لا علاقة له بالموضوع، يتحول اهتمام الفن الحداثي عن المحاكاة التي تهتم بموضوع الفن، لا شكله، إلى الاهتمام بالشكل الخالص، أي يتحول الفن الحداثي إلى رفض صريح وقاطع للواقعية.

 نستطيع هنا أن نستنتج أن تنامي الاتجاه الرمزي والشكلي في هذه المدة قد أدى إلى صعوبة لغة الفن وعدم قدرة الكثيرين على فهمه، لذا أصبح الفن الحداثي فنًّا لا يتميز بالشعبية، بل تحول إلى فن الصفوة L’élitisme وهي القلة القليلة المختارة التي لديها الثقافة الكافية، والوعي بتاريخ الفن وتطوره.

وإذا عدنا إلى تحديد بودلير من جديد للفن الحداثي بأنه “التقاط الثابت من المتحول” فإننا نلاحظ أن الفن الحداثي لم يتخلى عن البحث عن الثبات أبدًا. يتضح هذا من تحليل الأعمال الشهيرة التي صدرت آنذاك، فإذا ما كانت “الأرض الخراب” The Waste Land نموذجًا للتشظي، نجد إليوت يعلق على عناصر الوحدة في القصيدة قائلاً: إن كل الرجال هم رجل واحد، وكذلك كل النساء، وكل الرجال والنساء يلتقون في شخصية تيريلياس الذي يمثل الراوي، والمتحدث السائد في القصيدة، والممثل لوحدة الخبرة الإنسانية. أما بروست Proust “فهو يستجمع ما لا يمكن تصويره من خلال لغة لا تتبدل في نحوها وألفاظها، ومن خلال كتابة لا تزال تنتمى في معظمها إلى جنس السرد الروائي”. وإذا ما كانت رواية “اوليسيس” Ulysses لجويس Joyce تصور الشتات والفوضى المعاصرة، فإن الفن يضفي شكلاً أو نوعًا ما من أشكال النظام على هذه الحياة، وهذا ما يقوم به الشكل الأسطوري للرواية.