تأملات في قصيدة “حيفا تشبكُ شَعرها بيمامةٍ عطشى” للشاعر الفلسطيني نمر سعدي | مصطفى ضيَّة

مصطفى ضيَّة

حيفا تشبكُ شَعرها بيمامةٍ عطشى

منذُ متى وأنتَ تصُبُّ رغوةَ بحرِها وشذى نداها في دمائكَ

تقتفي ما يتركُ اللبلابُ في شرفاتها من شهوةٍ عجلى

تُؤثِّثُ ليلَها بشفاهِ ليليتَ التي لم تأتِ إلَّا عندما

فخَّختَ عطرَ قصيدةٍ بالموجِ؟

منذُ متى وأنتَ تقيسُ أبعادَ التأمُّلِ في روايةِ حُبِّها الأزليِّ؟

كيفَ يشيخُ قلبُكَ في طفولتها

وتلمَعُ في أنوثتها شظايا مائكَ الكحليِّ؟

لوزُ البحرِ مرميٌّ على يدِها

ودمعُ طيورها البيضاءِ يلمعُ في خطاكَ

فهل تُرى تهذي بموسيقاكَ في جَسدٍ

وهل كالأقحوانةِ في الصدَى تهوي؟

تَرى حيفا من الأصدافِ تخرجُ مثلَ أفروديتَ

تُشعلُ ماءَ بسمتِها

وتُسندُ قلبَها المثقوبَ بالنعناعِ والدامي

على نجمٍ من الصَوَّانِ

تشبكُ شعرَها بيمامةٍ عطشى

وتنتظرُ البرابرةَ المسائيِّينَ…

منذُ متى وأنتَ تحبُّها وتصُبُّ رغوةَ جِسمِها

أو نارَ شهوتِها المطيرةِ في دمِكْ؟

المقدّمة:

للمدينة في الشعر العربي الحديث حضور مكثّف حدّدته ظروف موضوعيّة وذاتية. تقرأ أشعار نزار قبّاني ومحمود درويش مثلا فتستهويك صورة دمشق السّاحرة وبيروت المحاصرة. أمّا القدس -نظرا إلى وضعها الاستثنائي – فهي مدينة السماوات ، أي موطن الدّيانات الثلاث وأكثر قصائدها مغنّاة، أشهرها قصيدتا مظفّر النواب وتميم البرغوثي. وللمكان وظيفتان: فيه تتحقّق ملامح الذات – على حدّ تعبير أدونيس- ومنه تأتي مفاجآت السّقوط.. في هذا الإطار تتنزّل قصيدة الشاعر الفلسطيني نمر السعدي والتي تحمل هذا العنوان الآسر حيفا تشبك شعرها بيمامة عطشى .

بنية القصيدة

تضمّ هذه القصيدة 19 سطرا موزّعين كالتالي: ثمانية أسئلة إنكاريّة، مختزلة وفق مبدأ الاقتصاد في اللغة في ستّة أسئلة صريحة وثمانية أجوبة ضمنيّة، لتكون العلاقة المنطقيّة بين المدخل والنهاية علاقة سببيّة، علاقة السبب بالنتيجة. ولولا الضرورة المنهجيّة لاعتبرنا الأجوبة بدورها أسئلة إنكاريّة.

الجزء الأوّل: السؤال على السؤال جواب !

تنفتح القصيدة بالسّطر التّالي : منذ متى و أنت تصبّ رغوة بحرها و شذى نداها في دمك… وتنغلق بالسّطر التّالي : منذ متى و أنت تحبّها و تصبّ رغوة جسمها أو نار شهوتها المطيرة في دمك؟ لتختزل القصيدة في هذين السّطرين. السّؤال الأوّل إنكاري و يعادل نحويّا جملة تقريريّة كأن نستبدل صيغة السّؤال”منذ متى” ب”منذ البدء، منذ الأزل” لذلك حذفت نقطة الاستفهام عمدا. أمّا السّؤال الثّاني و إن بدا في الشّكل حقيقيّا فهو في الأصل إنكاري و نقطة الاستفهام في آخر السّطر مراوغة للقارئ: سؤالان إنكاريان في سؤال واحد يصبّ ضمنيّا في سؤال حقيقي: “حـتّام و أنت تصبّ رغوة بحرها و شذى نداها في دمك.” حـتّام و أنت تحبّها وتصبّ رغوة جسمها أو نار شهوتها المطيرة في دمك”. إذا كان ظرف الزّمان غير معلوم شكلا في القصيدة وواضحا ضمنيّا_و الشّعر مبنيّ على الغموض و اللّعب بالكلمات_ فانّ ظرف المكان جليّ: دم الشّاعر وعاء حاضن لفعل”صبّ” مكرّر وفعل “أحبّ”. إن الزّمان والمكان توأمان لا ينفصلان.. لذلك تستدعي نظريّة المعرفة الحديثة في الفيزياء و الفلسفة مفهوم “الزّمكان ” للدّلالة على التّرابط المتين بينهما في فهم الظّواهر الطّبيعيّة و اللّغويّة. أمّا فعلي “صبّ” و “أحب” فمشتقّان من الحبّ و الصّب أي من جنس واحد في الأصل.فالصّب أو الصّبابة هي أعلى درجات الحبّ. ألم يكتب الحصري القيرواني :” يا ليل الصّب متى غده” (1). لذلك يمكن أن يقرأ السّطر الأوّل و الثّاني على النّحو التّالي: منذ متى و أنت تصبّ حبّها في رغوة بحرها و شذى جسمها و نداها في دمك”

الاسئلة الإنكارية ،في النص ، مختصرة في ستة أسئلة صريحة، مبنية على أفعال دالة على الحركة “تصب ،  تقتفي ،  تؤثث،  فخخت ،  تقيس ،  يشيخ ،  تلمع ،  تهذي ،  تهوي ،  تحبّها ،  تصّب”.

الجليّ أنّ فعل “تصّب” يفتح القصيدة ويغلقها وهو الفعل الوحيد المكرّر، يضاف اليه “تحبّها” . يصّب “ليحبّ” عندئذ تصبح العلاقة المنطقية بين مدخل القصيدة و نهايتها علاقة سببية ،  علاقة السبب بالنتيجة.

يصّب الشاعر ثم يصطفى من بحرها رغوته.. زبده ، عصارة مدّه و جزره ليضيفه الى مضاف ومضاف اليه ” شذى نداها ” والكلُّ يُسكب في دمائه ليضيء لها اللّيمون – على حد تعبير الشاعر الكبير محمود درويش – “ملح دمه”(2). لم يكفها ذلك ،  هاهو الشاعر يقتفي ما يخلّف اللبلاب في شرفاتها ،  في أعاليها ، من شهوة عابرة . ونوع اللبلاب هو ذلك الجامع لثلاثة ألوان :الأزرق اللاّزوردي الطاغي و الذي يحيل على زرقة السماء ، والأبيض الدّال على الزبد و الملح و الثلج (3) .أمّا اللّون الأصفر ،  لون الليمون ،  ليمون يافا ،  فله وظيفة جمالية أَلاَ وهي الترصيع، وله كذلك فعل السحر ،  سحر القبّة ،  قبة المسجد الأقصى الصامدة على مرّ الأزمان والمتعالية على التدنيس ،  تدنيس البرابرة المستوطنين. الشهوة في تمثلها مرتبطة بالحواس لكنها تظل مجرَّدة ولا مرئية . في القصيدة ، يشخّصها الشاعر و يرتدّ بها من منزلة اللاّمرئي -لا إلى المرئي – وإنما لمنزلة وسطى يسمّيها سارج فنتوريني( serges venturini) ؛(4) بالعابرة للمرئي، le trans-visible شهوة كما يقول أدونيس(5) تتقدم لتملأ الفراغ ،  فراغ ليلها بشفاه ليليت التي إستدعت نفسها عندما نصب لها الشاعر كمينا لمَّا فخّخ عطر قصيدته بالموج ،  بزبده. هذه الصورة الطريفة تذكرنا بطريقة صيد فريدة لدى بعض الحيوانات مثل la panthère noire “،أنثى الفهد الأسود” التي تختفي وترسل عطرا – طُعما يستهوي الحيوانات الصغيرة، وعندما تقترب منها تفترسها دون عناء. هناك صورة أخرى في الميثيولوجيا الإغريقية ،  صورة عرائس البحر اللاتي يفتنّ البحّارة، بأصواتهن الشجية، ليلقين فيما بعد بمن لا يعطّل حاسة سمعه إراديا – كما فعل -ulysse في الهاوية. أيّ وحدة قياسية في السؤال الرابع تمكّن الشاّعر من تحديد أبعاد التامّل في رواية حبّها الازلي ؟. إن التأمل في أصله ينتمي الى دفتري الفلسفة والرياضيات وهو التفكير المطوّل في مسألة ما، كتأملات ديكارت Descartes و باسكال Pascal ، لذلك نتساءل : هل الحبّ حالة وجدانية نعيشها أم نتأمّل فيها؟ وهل يجوز الحبّ والتأمّل في آن؟ . مفارقة لا يقوى عليها إلاّ الشاعر، في قصيدة كالتي نحن بصدد تفكيكها وقد لا نقوى عليها ! مرة أخرى نرجئ الجواب و نسأل : هل يقوى الدّنيوي على السرمدي؟ وحده الشاعر يعرف كيف يستوطن غيهب حبّها ،  وحده المختصّ دون سواه ،  وحده الكنعاني المفرد في صيغة الجمع – حتّى لا يكون حبّه لحيفا حصريّا ووطنيته ملكيّة خاصّة تقصي من يشاركه الزمان والمكان والتاريخ- يدرك ذلك .

في الشعر يجوز للمبدع ما لا يجوز لغيره ،  تفرده في الأسلوب أي في كيفية النّسج.

في السؤال الخامس يتساءل الشاعر :

“كيف يشيخ قلبك في طفولتها ؟” كأني به يردّد على لسان جميل بثينة ” كيف كبرت ولم تكبري ” (6) او كما قال محمود درويش :

“في اليوم أكبر عاما في هوى وطني

فعانقوني عناق الريح للنار(7) “

في السطر الثاني من النص ، عندما يتشظّى الماءُ وهو المرآة ،  عندها في لحظة الصّفاء يلمعُ ماءه الكُحليّ في أنوثتها،  والماءُ في التحليل النفسيّ له دلالة شبقية (8) تُحيل على مفهوم الشهوة العجلى.هناك ترابط محكمُ النّسج بين الكلمة والأخرى ،  بين السّطر والسّطر،  وبين المدخل و نهاية القصيدة .

في السؤالين السادس والسابع يصل الشّاعر في حالته الشعريّة إلى حدّ التخمّر و الهذيان بالموسيقى ،  في فضاء محدّد هو الجسد ثم يهوي في الصّدى كالأقحوانة : مَا القاسمُ المشتركُ بين المشبّه والمشبّه به غير أنهما يزهران ثم يذبُلان عندما يشحُّ الماءُ و تشتدّ الحرارة .

خلاصة الجزء الاول:

ماذا تبقّى من القصيدة بعد هذا الإعصار من الأسئلة الحاضنة لأجوبتها والتي تعبّر عن توتّر الشّاعر ،  عن قلقه ،  عن تمزّقه و انشطاره، و هذا ما يشي به المونولوج الدّاخلي . أسئلة مفخّخة تترجم بعمق الحالة النّفسية للشاعر التي تبلغ حدّ الرّصانة – الفاجعة ، ثمّ الانهيار المدوّي  ليس بين الأسئلة مسافة ،  لذلك تكثّفت الصّور و تفجّر المعنى المصاحب والحافّ، وضاق المبنى بهذا الدّم الثّائر في الشّرايين والجارف للقصيدة التي تشرّع عليه في السّطر الاوّل : “…. وشذى نداها في دمائك “

و تغلق على هديره في السطر الأخير : “أو نار شهوتها المطيرة في دمك .”

الجزء الثاني : الجواب على الجواب سؤال!

ما تبقى من القصيدة نتيجة حتمية لسبب لخّصته الأسئلة المترابطة :

“لوز البحر مرميّ على يدها

ودمع طيورها البيضاء يلمع في خطاك

ترى حيفا من الاصداف تخرج مثل أفروديت

تشعل ماء بسمتها

وتسند قلبها المثقوب بالنعناع والدّامي

على نجم من الصّوان

تشبك شعرها بيمامة عطشى

وتنتظر البرابرة المسائيين ….”

هذا المقطع يوجز في سطرين ويقرأ كالتالي :

“لوز البحر مرميّ على يدها

تشبك شعرها بيمامة عطشى

وتنتظر البرابرة المسائيين…..”

بعد المدّ والجزر ،  يرمي لها البحر زبده ،  لوزه، لتعلّقه، ان شاءت، حليّا في معصميها، لكنها لم تحفل به لأنها في مأتم ،  لم تأخذ من البحر سوى نوارسه ،  طيوره الدامعة على أسرها ،  كأني بها تبكي، كما شجا من قبلها عنترة العبسي:يا طائر البان قد هيجت أشجاني …..”(9). لم تكن حيفا وحدها تتفجّع ،  هاهو الشاعر يلتقط صفو ما يذرف الطير ليلمعَ في خطاه : نزفت عيناه لنرى : ” عينا للبكاء تعارُ” (10)، على حد تعبير الشّاعر عباس بن الاحنف .

نحن أمام امرأة ثكلى وشاعر مترمل، يرقّ البحر لحالهما، مرّة أخرى في مدّه أخذ حيفا، أغرقها، غاصت في أعماقه، طهّرها ثمّ عادت تتمشّى مزهوّة بفتنتها، تعالت عن جنسها، هي ليست مدينة كبقية المدن، هي لؤلؤة ، عروس – وهذا ما يشي به فعل “خرج” – هي ربّة الجمال، لا فرق بينها وبين أفروديت أو فينوس،(11) والتشبيه في السطر الثالث لا يفي بالحالة: ليت الشاعر استعمل المجاز ليجوز لنا الحديث عن التماهي بين المشبه والمشبه به !

واحتفاءً بإعادة الخلق، ها هي تشعل ماء بسمتها، “تعضّ على العنّاب بالبرد” (12) لتنير ظلمة المتعبين والمسرفين في حبّها. وفي غفلة تستعيد ماضيها وحاضرها: هي حيفا دون سواها، حيفا الجريحة تسند قلبها المثقوب بالنّعناع، تفخّخ دمها بالعطر، تكوي ما تمزّق من أعضائها بضياء نجم من الصّوان علّها تضمّد ولو بالوهم جراحها. فاجأها المساء، لم تجد الوقت كي تسرّح شعرها، تُشبكه، على عجل، بيمامة عطشى حطَّت على كتفيها، عندما ضاق بها المكان ولم تجد أين تعشّش ! ها هي تنتظر بمعنى تتنبأ بما سيفعل بها البرابرة المسائيون مجدّدا، فعلهم المتوحش أصبح عادة: يجتثون زيتونها ويخرّبون ما بنى عشاقها على مرأى ومسمع ممن يدّعي حبّها !

خاتمة:

قصيدة معقّدة التركيب تمتع وتربك أدوات النقد التقليدية. قصيدة سؤال إنكاري على سؤال إنكاري أي جواب على جواب، وذلك يضارع، في النهاية: حيفا السؤال ومعضلة الوجود تنشد حلا جذريا عبر الأزمنة المترامية ! هي قصيدة، قماش من الحرير نُسِجَ بعناية فائقة ليكون على مقاس حيفا، يتسع لبحرها، لرمالها حبّة حبّة، لسمائها طيرا ونجما، لجنوبها وشمالها، لشرقها وغربها، للأحياء والموتى من أبنائها، للمرئي، للاّمرئي والعابر للمرئي في تاريخها: نصّ مبني على ثمانية أسئلة حارقة تشتغل كسبب رئيسي ّ لثمانية أجوبة متوهّجة، نتيجة حتمية لها:(8/8). قماش مشرّع على كلّ الجهات، على يافا، على القدس، على كلّ شبر من الوطن المحتلّ، يطلّ منه الشاعر – على حدّ تعبير درويش – كشرفة بيت على ما يريد(12). أمّا لعبة الضمائر في النّص فمراوغة لشكل الخطاب عند جاكبسون، لعلم اللّسانيات ولفهم القارئ كذلك: لا فرق بين الباثّ والمتقبّل، بين “أنتَ” أي “أنَا” و”أنتِ” أي حيفا. “الأنا” تصبح “أنتَ” و”أنتَ” ترى حيفا من الأصداف تخرج كما أراها “أنا”. بمعنى لا فرق بين الذّاتي والموضوعيّ، أليست الموضوعيّة تُبنى على الذّاتية، والموضوعيّة هي الذّاتية الأكثر كلّية. تتغيّر زوايا النّظر، لكنّ المشهد واحد: حيفا هي حيفا كما أسرت وكما هي الأن. حيفا، رياضيّا، هي جزء من كلّ هو فلسطين، وأنا وأنتَ ونحن منصهرين – على سبيل الإختصاص – في جزء يصبّ في وطن مغتصب من غرباء هُمُ “هُمْ”. قصيدة متوازنة التوزيع (8/8) منسجمة البداية والنّهاية على وزن مُتَفَاْعِلُنْ. على البحر الكامل، تصوّر وترسم بموسيقى غنائيّة نشازا واختلالا في الواقع ! كأني بالشّاعر يقول: إذا استحال تطبيق العدل فنحن نطالب بتوزيع عادل للظلم !

——————-

الهوامش

1- الحصري علي عبد الغني: الدّيوان، طبعة صادر بيروت، ج 1، ص53.

2- درويش محمود: الأعمال الشعريّة الكاملة، بيروت ، طبعة أولى جوان 2005.

أمرّ باسمك إذ أخلو إلى نفسي

كما يمرّ دمشقيّ بأندلس

هنا أضاء لك الليمون ملح دمي

وههنا وقعت ريح على الفرس

3- عقيل محسن: معجم الأعشاب المصوّرة، بيروت مؤسّسة الأعلمي للمطبوعات، مادة لبلاب، ص 492.

4- Serge Venturini “Eclats d une poétique du devenir” E.D.L Harmattan .journal du trans-visible

5علي أحمد سعيد: شهوة تتقدّم في خراط المادّة، الدار البيضاء، توبقال للنشر، ط 1، 1988.

-6جميل بثينة: الدّيوان: شعر الحبّ العذري، جمع وتحقيق حسن نصّار، مصر، مكتبة مصر، دار مصر للطباعة 1967.وتتمّة البيت

قريبان مربعنا واحد*** فكيف كبرت ولم تكبري

-7درويش محمود: الأعمال الشعريّة الكاملة، بيروت ، طبعة أولى جوان 2005.

أقول للناس للأحباب نحن هنا

أسرى محبّتكم في الموكب الساري

في اليوم أكبر عاما في هوى وطني

فعانقوني عناق الريح للنار

-8بنكراد سعيد: ذاكرة الماء ولا وعي السرد، مجلّة علامات عدد29.

-9ابن شدّاد عنترة: الديوان، بيروت دار الكتاب العربي، ط 1 ،1995، ص 143.

يا طائر البان قد هيّجت أشجاني ***وزدتني طربا يا طائر البان

-10ابن الأحنف عبّاس: الدّيوان، مطبعة دار الكتاب المصريّة 1954، ص 127.

من ذا يعيرك عينك تبك بها *** أرأيت عينا للبكاء تعار

-11حاتم عماد: أساطير اليونان، الدار العربيّة للكتاب 1988، ص 97.

-12الدّمشقي الوأواء:

وأمطرت لؤلؤا من نرجس وسقت *** وردا وعضّت على العنّاب بالبرد

13- درويش محمود: الأعمال الشعريّة الكاملة، بيروت ، طبعة أولى جوان 2005.

أري شَبَحي قادماً من بعيد …

أُطِلُّ،  كَشُرْفة بَيْتٍ،  على ما أُريدْ

أُطِلُّ على أَصدقائي وهم يحملون بريدَ

المساء: نبيذاً وخبزاً،

وبعض الرواياتِ والأسطواناتْ.

 

شاعر وناقد من القيروان – تونس