بَدْر شَاكِر السيّاب: الوجه الآخر | الدكتور رشيد طلبي – المغرب

الدكتور رشيد طلبي

 

ومن آجرةٍ خضراء

عليها يكتب اسم الله بقيا من دم فينا

أنبرٌ من أذان الفجر؟ أم تكبيرة الثوارْ

تعلو من صياصينا..؟

تمخضت القبور لتنشر الموتى ملايينا

وهبّ محمد والهه العربيّ والأنصار

إن إلهنا فينا…          

             -بدر شَاكِر السّيّاب-

·       مقدمة جدلية:

إن الكتابة عامة والكتابة الشعرية خاصة، لا تحقق المقصدية التي تراهن عليها إن لم تنبن على خلفية إبداعية وثقافية، تستند إلى رؤية ذات علاقة بآلة النظر إلى الواقع في صورته الوجودية. وبالنظر إلى جنيالوجيا الكتابة وفق هذا السياق، تظهر الخلفية التي تنماز بالعمق في التأمل والتفكير ، باعتبارها آلية يحقق من خلالها الشاعر خطابا شعريا متميزا بإشراقاته في التعبير التي يشكل من خلالها مفهوم النص الذي لا يقف عند حدود اللحظة التاريخية المنتجة له.

ويعد الشاعر العراقي/ العربي “بدر شاكر السياب” (1925-1964) من الشعراء الحداثيين الذي حققوا هذا المقصد من خلال بناء نص راهن على الرؤيا الشعرية التي جعلت منه نتاجا خارج حدود الزمان والمكان، من خلال آليات تعبير جديدة، بقدر ما تراهن على إعادة الاعتبار للتراث الشعري العربي، تستشرف المستقبل من خلال التفاعل بين الذاتي والإنساني. والسؤال الذي يطرح نفسه هنا، هو كيف استطاع هذا الشاعر أن يصل بنصه الشعري إلى هذا المستوى؟ وعلى الرغم من صعوبة الجواب، سنحاول مقاربة بعض جوانبه، من خلال جدلية الشعري والنقدي.

لاغرو أن “بدر شاكر السياب”، من أبرز شعراء الحداثة في الشعر العربي الحديث إلى جانب آخرين من أبرزهم؛ البياتي وأدونيس ويوسف الخال وأمل دنقل ومحمد بنيس والمجاطي وعبد الله راجع (…) وغيرهم. حيث حاول أن يصل إلى مستوى من الإبداع الشعري المفتوح على “قصيدة الرؤيا”، بعد المرور بأربعة مراحل فنية؛ المرحلة الرومانسية والمرحلة الواقعية التي ارتبط فيها بالواقع المعيش نتيحة تأثره بالنظرية الماركسية، والمرحلة القومية/ التموزية ثم المرحلة الوجودية التي برزت لديه نتيجة إصابته بالمرض.

لكن هذا لا يمكن أن يتحقق لولا الخلفية النقدية التي كان ينطلق منها هذا الشاعر. وهذا ما جعلنا نعتبره أيضا ناقدا، تبعا لما تنضح به نصوصه الشعرية التي لا يمكن أن تتأتى إلا لشاعر حاول الربط بين تجربة الحياة الحقيقية والاستفادة من قراءات عديدة تمثلت في الأدب العربي والشعر المصري القديم والأدب الروسي والإنجليزي على حد سواء. وبذلك سنحاول الكشف عن هذا الوجه الخلفي لتجربته الشعرية من خلال مقدماته للدواوين الشعرية ورسائله التي كان يتبادلها مع شعراء  مثل “أدونيس” و”خالد الشواف” و”صالح جواد الطعمة” وغيرهم، أو رسائله الثقافية عن الحركة الأدبية والفنية في العراق. وأيضا حواراته التي أجراها معه ثلة من المثقفين آنذاك. وذلك من خلال مقومات عمد من خلالها إلى الدعوة إلى التجديد في الشعر العربي. فما هي أهم هذه المقومات؟

1-    الشعر والدعوة إلى التجديد:

تعد مسألة الدعوة إلى التجديد في الشعر العربي، من أهم منطلقات الشاعر “بدر شاكر السياب”،  حيث يدعو إلى شعر مجدد ومواكب، بلا تهيّب أو خوف، ما دام الشعراء “يسيرون على أوزان راقية وأسلوب متين، ثم عليهم أن لا يتراجعوا خشية النقد؛ لأن “كولردج” قوبل بهجوم عنيف من النقاد لما أخرج ديوانه (الفضائل الغنائية) وكذلك “كيتس””[1]. وتأسيسا على هذه الدعوة، اعتبر الثورة على الشعر العربي القديم من صميم عملية التطوير في آليات التعبير، من خلال عملية “الهدبنة” التي مارسها بعض الشعراء الشباب، حيث “طورا بعض العناصر التي اعتقدوا أنها حسنة من عناصر التراث الشعري العربي وتخلصوا من بعض العناصر التي اعتقدوا بأنها أصبحت فاسدة”[2].

ومن أهم هذه العناصر التي طالها التجديد، نجد في مقدمتها “الوزن”، وذلك من خلال الحفاظ على الانسجام الموسيقي في القصيدة، وإن اختلفت موسيقى الأبيات، “وذلك باستعمال “الأبحر” ذات التفاعيل الكاملة، على أن تختلف عدد التفاعيل من بيت إلى آخر”[3]. لكن في علاقة الشاعر بهذا العنصر، جعله يعبر، ولو بشكل خفي، عن موقفه السلبي من “قصيدة النثر”، وقد عبر عن هذا في إحدى رسائله قائلا: “وإذا شاعت كتابة الشعر دون التقيد بالوزن، فلسوف تقرأ وتسمع مئات من القصائد التي تحيل (رأس المال) و(الاقتصاد السياسي) وسواهما من الكتب، ومن المقالات (…) إلى شعر. وهو، لعمري، خطر جسيم”[4].

 هذا، بالإضافة إلى مسألة “الرمز والأسطورة”، حيث انفتح “بدر شاكر السياب” على الرمز اليوناني، متجاوزا الرمز التراثي العربي احتراما للإسلام، “مادام الرمز هو حصيلة ديانات وثينة أو ديانات تأثرت بالوثينة”[5]. لكن توظيفه للرمز لم يكن توظيفا جماليا محضا، بقدر ما كان إيديولوجيا أيضا، وهذا ما صرح به قائلا: “ولقد كنا نحاول في زمن نوري السعيد (في زمن العهد الملكي المباد) أن نهاجم هذا النظام ولكننا كنا نخشى أن نهاجمه صراحة فكنا نلجأ إلى الرمز تعبيرا عن ثورتنا عليه”[6]، وقد أعطى مثالا عن قصيدته “سربروس في بابل” التي استثمرها في غرض الهجاء السياسي حيث قال: “هجوت قاسما ونظامه أبشع هجاء دون أن يفطن زبانيته إلى ذلك”[7].

وربما هذا ما جعل إوالية الغموض، جديرة بالاهتمام لديه في شعره، وهذا عنصر ثالث، باعتبارها من طبيعة النص الشعري الحداثي، وقد أسماها ب” العقدة المسحورة” “التي أوجدتها العاطفة، في ساعة جنون، إذا انحلت فَقَدَ الطّلْسَمُ ما كان يحملُ من تمْتمات عبْقر”[8].

والمثير في هذه الدعوة إلى التجديد، هو تحرره من “عقدة السبق” التي تعد من طبيعة البنية الذهنية العربية، من خلال تركيزه على “جودة” العمل الإبداعي في حد ذاته، وليس في ارتباطه باللحظة التاريخية التي أنتج فيها. وهذا ما ذهب إليه، قائلا: “(…) ومهما يكن، فإن كوني أنا أو نازك أو باكثير أول من كتب الشعر أو آخر من كتبه ليس بالأمر المهم. وإنما الأمر المهم هو أن يكتب الشاعر فيجيد فيما كتبه، ولن يشفع له إن لم يجوّد أنه كان أول من كتب على هذا الوزن أو تلك القافية”[9].

2-    الشعر ومقصدية الكتابة:

إن مسألة التجديد في الكتابة الشعرية التي أسفرت عن ظهور شعراء في حجم “بدر شاكر السياب”، ترمي إلى تحقيق مجموعة من المقاصد، بعد أن استنفذت الإواليات التقليدية دورها في التعبير عن قضايا ورهانات اللحظة التاريخية الراهنة لدى هؤلاء الشعراء. ووفق هذا السياق؛ سنحاول أن نستشف المقصدية من الكتابة الشعرية عند هذا الشاعر الحداثي، من خلال نقطيتين أولاهما “رسالة الشاعر” وثانيتهما “الشعر بين الالتزام واللالتزام”.

2-1- رسالة الشاعر:                                                      

أسفرت الخلفية النقدية والمعرفية التي يتسلح بها الشاعر “بدر شاكر السياب”، أن يدلي بدلوه في علاقة الشاعر بالمجتمع من خلال مقصدية الكتابة الشعرية التي يعتبرها من أشكال الكتابة التي لا ينبغي أن تهادن الواقع أو تتعامل معه باستسلام، بل الشاعر العظيم، كما أشار إلى هذا الناقد الإنجليزي “ت. س. إيليوت” هو الذي “يزعج قارئه أكثر مما يبهجه”[10]، مادامت قراءة القصيدة العظيمة نوع من أنواع المخاض، وحتى يتولد لدى القارئ وعي جديد؛ لابد من المرور عبر جسر الألم مثل الولادة، لكن هذه الولادة من طبيعة خاصة إنها ولادة الروح.

انطلاقا من هنا، فالشاعر حامل لرسالة وجودية، تنعكس على مجتمعه ووجوده الإنساني، مادام الشعر سلاحا من الأسلحة التي بها يشق طريقه نحو حياة أفضل، من خلال محاربة الشر وقوى الاستعمار والظلم الاجتماعي والاستبداد “وما ينشره أولئك وهؤلاء من وباء وبلاء”[11]. لكن لا يعني هذا أن يكون الشاعر عبدا لهذه النظرية، بقدر ما يدفعه صدقه نحو التعبير عن الحياة في شتى مناحيها، وبذلك “فلا بد من أن يعبر عن آلام المجتمع وآماله دون أن يدفعه أحد إلى هذا”[12]. ودون أن يغفل التعبير عن ذاته التي هي صورة من ذوات أخرى، فحين يتعمق في أحاسيسه ويعبر عن ذاته عن آلامها وأحلامها وآمالها، فهو يعبر عن عمق الذات في المجتمع الإنساني في صوره المتعددة.

إن التعبير الصادق عن الذات والمجتمع، يعتبره الشاعر العراقي/ العربي “بدر شاكر السياب” دين على الشاعر لابد أن يوفيه، على طول مساره الإبداعي والشعري.

2-2- الشعر بين الالتزام واللالتزام:

يتبدى أن “رسالة الشاعر” تسفر عن وظيفة أعمق للأدب والشعر، في علاقتهما بالمجتمع،  وهي من الوظائف التي انتجتها “النظرية الماركسية” القديمة، وتجسدت في الأدب من خلال “نظرية الانعكاس” أو الواقعية. وإذا كان الملتزمون يعتبرون أن كل الأفكار السياسية والاجتماعية صالحة للنتاج الأدبي، وغير الملتزمين ينفون هذا الطرح، فإن “بدر شاكر السياب” وسع من هذه الوظيفة سواء تعلق الأمر بالمجتمع أو الذات الشاعرة، لأنه “لا يهم، بعد ذلك، أن تكون التجربة سياسية أو غرامية أو اجتماعية أو فلسفية أو سواها”[13]. ذلك أن الواقعية الحقة كما ذهب “ستيفن سبدر” هي أن يتمكن الشاعر أو الفنان من تحليل واقعه ومجتمعه تحليلا يفصح عن مجموعة من الحقائق، من خلال العمل على ثنائية “الضوء والعتمة”، ولا يهم بعد ذلك من أي منطلق انطلق؛ “أي عندما ينقل لنفسه ولغيره ذلك الالتزام من حيز الشعور الغريزي الفطري إلى حيز التفكير، والكاتب هو الوسيط الأعظم، وإنما التزامه في وساطته”[14].

لكن يظهر أن الشعر الحديث في ارتباطه بمسألة “الالتزام”، لم يسلم من استغلال الشيوعية والاتجاهات الحزبية الأخرى والتوظيف الذي جنى على الوظيفة الجمالية انتصارا للوظيفة الإيديولوجية، حيث “سهل الطريق على كثير من المتشاعرين، الذين راحوا يرصفون كلمات معينة مما يحويه قاموس الشيوعية السياسي والاقتصادي، ويلتقطون الشعارات التي يهتف بها المتظاهرون أو التي ينقشونها على شعاراتهم ثم يؤلفون من كل ذلك شيئا يسمونه شعرا نضاليا، وما هو بالشعر ولا بالنضالي، بأية حال من الأحوال”[15]. وهذا ما يجعل الشعر عموما موضع تساؤل جديد، هو أنه لابد أن يحقق وظيفته الجمالية أولا، لكن هل هذه الوظيفة هي الوحيدة المنوط بالشاعر تحقيقها؟.

3-مواقفه إزاء الشعراء والنقاد:

إن الخلفية النقدية والمعرفية التي كان يتمتع بها الشاعر “بدر شاكر السياب”، لم تجعله يفصح عن قضايا تهم الشعر والمجتمع وقضاياه فحسب، وإنما أهلته أن يبدي رأيه في مجموعة من الشعراء أيضا بما فيها قصائدهم، كلما سنحت الفرصة بذلك؛ لأن الشاعر الحق في نظره  “هو من يقول خير ما عنده لا كل ما عنده أو كل ما يمكن أن يقال”[16] اعتمادا على مفهوم “الضبط Control” في مقابل الخيال الجامح، فالشاعر الحق هو من يُشْعِر قارئه أن للكلام بقية، ليس قصورا وإنما من نافلة القول.

وتبعا لهذا، لم يتوان في إبداء رأيه في مجموعة من القصائد التي كانت تعرض عليه، سواء على مستوى الوزن أوالتقفية أو اللغة أو الرمز الشعري وطبيعة استخدامه.  ففي تعليقه على الوزن، يعتبر أنه لا يجوز “تسكين الكلمات الواقعة في وسط البيت (في أوله أو بعد ذلك). أما الكلمات التي ينتهي البيت بها فجائز تسكينها. قولك: (فهنا القدمْ إثر القدم). خطأ بالغ، يمكنك أن تقسم هذا البيت إلى شطرين مستقلين ليصبح صحيحا من الناحية اللغوية: (فهنا القدمْ/ إثر القدمْ)”[17]. وفي تعليقه على التقفية لنفس الشاعر، يقول: “صحيح أن أبياتا مقفاة في قصيدتك. ولكنك (…) أهملت القافية. وكان بالإمكان أن يتضاعف أثر صورك وأفكارك وعواطفك على النفس لو كانت قصيدتك مقفاة”[18]. أما على مستوى  اللغة، فينبه إلى تجنب مثل “التضخيم” والتصغير” والقصر (مثل تسمية الصحراء: صحرا) وغيرها من الأمور التي تدخل في الذوق الجمالي للغة الشعرية. وبخصوص استخدام الرمز في النص الشعري، فقد علق مثلا على استخدام “النمل” في سياق الموت عوض “الدود”، كما ذهب أبعد من هذا، حيث علق أيضا على طريقة توظيف الرمز أو الأسطورة في السياق الشعري المناسب.

وفي انتقاده للشعراء، يظهر أنه كان غير مجانب للصواب في مواقفه حول الكتابة الشعرية عند البعض منهم مثل الشاعر “نزار قباني” الذي علق عن شعره قائلا: “إن شعر نزار أشبه بالشكولاته تحسه مادم في فمك، إلا أن طعمه يزول عندما تنتهي من وضعه. وأنا شخصيا لا أشجع انتشار مثل هذا النوع من الشعر (…)”[19]. أما الشاعر “صلاح عبد الصبور” فقد انتقده أشد انتقاد على مستوى الوزن، حيث توصل إلى أن جل قصائده التي نشرها خلال تلك الفترة أنها لا تخلو من الأخطاء العروضية، وقد  جاء هذا انتقاد من خلال انتقاده لقراءة “رئيف خوري” لقصائد شعرية بمجلة الآداب البيروتية، خاصة قصيدة “الناس في بلادي” حيث اكتشف “السياب” أن “صلاح عبد الصبور” أخطأ في اثنتي عشر سطرا، في قصيدة تتكون من أربعين سطرا، وفي نفس السياق، يقول: “ولكن الشيء الذي أريده هو أن يثبت لي الأستاذ عبد الصبور أن من بين قصائده التي نشرها طوال عام أو أكثر قصيدتين لا أكثر سالمتين من الأخطاء العروضية واختلال الوزن”[20].

تبعا لهذا، فقد تصدى للدكتور “عبد الرزاق محيي الدين” نائب رئيس بغداد وأحد الأدباء العراقيين  البارزين آنذاك، حين اعتبر أن الشعر صناعة كباقي الصناعات الأخرى، نافيا مسألة الموهبة والخيال والإبداع في الكتابة الشعرية، متصديا، من خلال هذا، للمحاضرة التي ألقاها الناقد العراقي “عبد الجبار داود البصري” عن “سيكولوجية العروض العربي”، وفي هذا الشأن يقول: “وبعد، فإن فكرة معهد الدكتور محيي الدين – في رأيي- تنطلق من بُعد خُرافي لأنها تتجاهل القيمة الروحية الخلاقة التي تكمن في ذات الشاعر، علاوة على تجزيئيته التي تنادي بفصل الموهبة عن العطاء الثقافي”[21].

وفي نفس السياق، انتقد مفهوم “العمود الشعري” عند العرب كما تطرقت إليه الشاعرة “نازك الملائكة”، الذي ربطته بالالتزام بنظام الشطرين والقافية الواحدة أو عدد القوافي المتراوحة وفق نسق شعري معن في القصيدة الواحدة، بل الأمر يتعلق –حسب ما ذهب إليه السياب- بطريقة استعمال المجاز أي “تلك الطريقة التي توارثها الشعراء عن امرئ القيس، حتى بشار بن برد. لم يسبق لشاعر عربي، قبلأبي تمام، أن قال كما قال هو في وضف بعير: رَعَتْهَ الفَيَافِي بَعْدَما كَان حقْبة* رَعَاها وَمَاء الرّوْض يَنْهَل مَسَاكِبه. كيف “ترعى” الفيافي البعير؟ إنه مجاز غريب عن الذوق العربي وخروج على عمود شعره”[22].

·       تنوير خاص:

من خلال الكشف عن هذه الخلفية المعرفية والنقدية التي يتمتع بها الشاعر العربي “بدر شاكر السياب”، يتبين أنه ليس شاعرا فقط، بقدر ما هو ناقد أيضا؛ من خلال خوضه  سواء في الجانب التنظيري أو الجانب التطبيقي  المرتبط بالكتابة الشعرية  برؤية عميقة قوامها التراث العربي والغربي على حد سواء.

لكن، وإن كان هذا الشاعر متقدما في رؤيته لمجموعة من القضايا الشعرية والمجتمعية مثل مفهوم “التجديد”  ومفهوم “الالتزام”  ومفهوم “العمود الشعري” وطريقة استعمال “الأسطورة” وغيرها. فإنه كان محافظا في أمور أخرى مثل مسألة “الوزن” وإن اعتبره قابلا للتجديد، فإنه كان رافضا لقصيدة النثر أي أنه لايتصور كتابة شعرية خارج عنصر الوزن.

*هوامش:

[1]–  جريدة الأسبوع. عدد1. بتاريخ: 2-11-1952. (بغداد).

[2]– اُنظر دراسات عربية (بيروت). باب “وثائق”. عدد3. السنة11. يناير 1975.

[3]– اُنظر مقدمة ديوان “أساطير”. منشورات دار البيان. مطبعة الغري الحديثة في النجف. 1950.

[4]– من رسالة إلى أدونيس. ص85-86. عام1956. ( حسن الغرفي: كتاب السياب النثري.منشورات مجلة الجواهر. فاس. أكتوبر.1986.ص178).

[5]– اُنظر خزعل الماجدي (بتحفظ) مجلة ألف باء. عدد 431. السنة9. كانون الأول 1976.

[6]– نفسه.

[7]–  حسن الغرفي؛ كتاب السياب النثري. مطبعة مجلة جوهة. فاس. 1986. ص197.

[8]– من رسالة إلى خالد الشواف. ص49-50. صيف 1946. (اُنظر حسن الغرفي. ص167).

[9]– اُنظر مجلة الآداب (بيروت). عدد6.  السنة2.حزيران/ يونيو1954.

[10]– اُنظر مجلة شعر (لبنان). عدد3. صيف1957.

[11]– اُنظر مجلة الآداب. (لبنان). عدد10. السنة4. أكتوبر 1956.

[12]–  مقدمة ديوان “أساطير”. سابق.

[13]– اُنظر مجلة حوار (بيروت). عد6. السنة1. سبتمبر- أكتوبر 1963.

[14]– جان بول سارتر؛ ما الأدب. ترجمة: محمد غنيمي هلال. نهضة مصر. القاهرة. 1990. ص76.

[15]– اُنظر كتاب “الأدب العربي المعاصر”. أعمال مؤتمر روما المنعقد في تشرين الأول (أكتوبر) سنة 1961. منشورات أضواء. د.ت.

[16]– اُنظر مجلة الآداب (بيروت). عدد4. السنة3. أبريل 1958.

[17]– من رسالة إلى خالد الشواف. (احسن الغرفي. سابق.ص179).

[18]–  من رسالة إلى عبد الكريم الناعم. نيسان 1961.(حسن الغرفي. ص.ن.)

[19]– مجلة (الفنون). عدد22. السنة2. الأربعاء 4 كانون الأول. سنة 1957. (حوار مع بدر شاكر السياب).

[20]– اُنظر مجلة الأداب (بيروت). عدد9. السنة3. أيلول (سبتمبر) 1955.

[21]– اُنظر مجلة حوار (بيروت) عدد3. السنة2. مارس –أبريل1964.

[22]– نفسه.