عزالدين بوركة
الصماري دلال
يعتبر الفن التشكيلي مسلكا من مسالك تأكيد الشخصية الثقافية وأداة لنحت الكيان الإنساني ودفع حدود المخيال إلى آفاق أرحب كما أنه يمثل أرضية خصبة للبحوث والاجتهادات في مجال التوليد المستمر لممكنات اللغة التشكيلية واستثمار قدرات التعبير الفني.
يذهب البعض للقول بكون تونس عرفت الفن التشكيلي بمفهومه المعاصر منذ النصف الثاني من القرن التاسع عشر. ويضيفون أن البداية كانت بالرسم على الزجاج بأعمال الشيخ الغرياني وأتباعه بمدينة صفاقس في حين ظهرت إقامة المعارض في البلاد في العام 1895، وهو تاريخ تنظيم الصالون التشكيلي التونسي الأول بمشاركة نخبة من الرسامين التونسيين الأوائل، أمثال الهادي الخياشي وغيرهم إلى جانب عدد كبير من الرسامين الأجانب. وبعد أحداث حرب العالمية الثانية عرف الفن التشكيلي بتونس تزايد من حيث الاهتمام الوطني والعالمي، فاستقطب فنانين أجانب كما أعلن عن ميلاد تجارب فنية تونسية جديدة. تعدد التجارب الفنية التونسية من الواقعية إلى الانطباعية والواقعية المعمارية الهندسية، وتوظيف الأشكال التراثية والكليغرافية، وصولا إلى التجريدية، التي فتحت الأفق لأسماء واعية بما تقدم عليه من تجريب في حقل التشكيل الحداثي المعاصر، لهذا نقف عن ثلاث أسماء، معاصرة وحداثية في آن، تشتغل بشكل دائم على أدوات تتجدد مع كل بحث جديد في عوالم اللون والصباغة.
هذا ويقول مؤرخون بأن مدرسة الفن بشكل رسمي تأسست بتونس عام 1949، وتعود فكرة تأسيسها إلى الرسام الفرنسي بيار بوشارل الذي كان يقيم آنذاك بتونس، وتكونت المجموعة في البداية من أربعة رسامين هم بالإضافة إلى بوشارل كوربورا وموزس ليفي وكلود للوش، وكان من الضروري أن تضم المجموعة تونسيين فوقع ضم كل من يحيى التركي وعبد العزيز القرجي وعمار فرحات ثم الهادي التركي وزبير التركي. وقد ترأسها منذ البداية بوشارل ثم تولاها بعده يحيى التركي إلى عام 1969 تاريخ وفاته، ثم عبد العزيز القرجي.
للإشارة قبل الولوج لعوالم أصباغ الفنانة هنا، فلابد القول أنه لم يعرف تاريخ الفنون العربية المعاصرة، كالتي بالعراق أو بالمغرب أو بالجزائر أو بمصر، صراعا المزاوجة بين الغربي والشّرقيّ من المرجعيّات واضح المعالم وخفيّ كالصّراع الذي تطرحه وضعيّة الفنون التشكيليّة التّونسية في ما يسمّى بالتشخيص والتجريد.
دلال صماري: التجريب الدائم على السند أو الفراغ كمجز.
تتنوع آليات اشتغال الفنانة التونسية، دلال صماري أستاذة الفن وتاريخه، من تجريب يقودها إلى اشتغال حداثي على المتلاشيات، كنوع من إعادة تدوير لحياة الأشياء recyclage وإعادة بعثها من جديد إلى الحياة، بعد أن فقدت رونقها الأول، ليصير له أن تكون إما سندا للوحة أو مسنودا (جزء من اللوحة). لا يتوقف الاشتغال عند هذه الفنانة على الصباغة والكولاج أو التدوير، بل يتعداه إلى أرقى أشكال ممارسة الفن، وهو المزاوجة بين النقد والتشكيل، تشتغل هذه الفنانة في كتاباتها النقدية على أساليب لغوية حداثية، لا تستعرض عضلات غيرها، ولا تدعي الانتماء إلى مدرسة بعينها، بل هي في محاولة دائمة لإحداث مقاربات نصية للشكل واللون عند غيرها من الفنانين، لا يتوقف الاشتغال عندها على أسماء تونسية فقط بل هي في بحث دائم عن أسماء عربية، تعي ما تنجزه من فن.
اللوحة عند هذه الفنانة ليست فكرة حاضرة في الذهن بشكل مسبق، بل هي نوع من منجز استيتيقي حاصل عن العمل، إنها نوع من الشطح مع اللون والمتلاشيات التي تشتغل عليها، في محاولة للخروج بمنجز خاص قائم بذاته، فالفكرة المسبقة تجعل العمل كائنا مسبقان غير متحرر من سلطة الفنان، أي نعم أن المنجز وليد عمل الفنان، غير أن قيمته الفنية في مدى ابتعاده عنه. أي في مدى عدم قدرة الفنان على إعادة خلق المنجز. هكذا تشتغل دلال الصماري على أعمالها، التي تسافر حاملة محفظة ظهرها وهي تجوب شوارع المدينة، باحةً عن متلاشيات هنا وهناك. إنه نوع من نفخ الروح في جسد ميت غاية في إحيائه، وأليس إعادة الإحياء غاية الفنان؟
من أدوات منزلية وبقايا قنينات ألمنيوم، وأسلاك معدنية، وأشياء أخرى، تتعدد أدوات اشتغال هذه الفنانة، على منجزها، بالإضافة إلى اللون.. اللون الذي يصير له أن يحتل حيّزا ضيقا من المساحة، كنوع من ملء خفيف للفراغ… الفراغ الذي لا يعني أبدا العدم أو “اللاشيء”، بل هو المساحة والمكان، هو انعدام اللون ووجوده في آن، إنه نوع من الجدلية المكانية. الفراغ في اللغة يعني: “المكانُ الخالي” وفي الفيزياء الطبيعية: “حيِّز خال من المادَّة بصورها الثلاث”. وفي الفن التشكيلي يعدّ الفراغ، البعد الثالث في اللوحة، بعد دائم زمنيا، بالمعنى أن للوحة (في شقها الحديث) بعد الطول والعرض والفراغ/السطح، إنه إحداث لوهم فني، يترك للمتلقي مساحة التأمل، وهو سطح عميق وألم يعتبر جيل دلوز أن السطح أعمق من العمق نفسه؟
إنه بالتالي –الفراغ- “مكان وحيّز”، لا “اللاشيء”، إنه عمق. وترك لمساحة تحتاج للملء، مساحة تستغلها هذه الفنانة لتجعل من المتلقي جزء من لوحتها، لا مشاهدا فقط، بل متأملا ومالئا. إن جدلية الفراغ والملء (في المكان)، كجدلية النطق والصمت (في اللغة)، إنه ملء صامت، إنه اللامنطوق، ندركه فقط بلا أن نراه.. يحتل الفراغ في غالب أعمال الصماري الجزء الأسفل، فسيادة الفراغ في الأسفل من اللوحة، متحملا ثقل اللوحة في الرؤية البصرية، أي أن القاعدة هو الفراغ، وهي تمثل دلالة رمزية على ثقل المحمول الفكري لوقائع الحياة، بوضع التعارض خارج إطار المفهوم الفيزيائي بجعل الفراغ حاملا للكتلة.
التجريد أو التجريب محوا للأثر: في أعمال الصماري.
يقول الناقد المغربي محمد الشيكر في كتابه “الفن في أفق ما بعد الحداثة”، أن “الفنان التجريدي تحديداً، ليس شخصا يشيح بنظره عن الواقع، ويزورّ على مجاراته، بل هو مشدود إليه بواشجة سرية لا تنفصم، إلا أنه يعبر عنه بأسلوب حديث يتجاوز الأساليب الكلاسيكية والتعبيرية والانطباعية والاستغرابية والإثنية المألوفة.” إن التجريدي، إذ يتوسل بالتجريد لا يتخذه كوساطة لمحو أثر العالم، بل يوظفه كأداة خلاقة تحصن الفن، وتنزهه عن أن يتحول إلى مجرد سيمولاكر للعالم أو محض مرآة باهتة تشخص أشياءه وأحياءه.
إن اختيار هذه الفنانة للتجريد المنحاز إلى الحداثة في بعدها الصباغي (والملء والفراغ)، فهو بديل استيتيقي ووسيلة للهروب من متارس الأكاديمي، رغم أنها تنتمي إليه تنظيرا وتدريسا، وأياديه الخانقة للإبداع والتحرر. الحرية هي نشيد اللوحة عند هذه الفنانة. لا تدعي رسالة بعينها، بل كل لوحة هي رسالة خاصة ومشفرة، تحتاج إلى تأمل باذخ وصوفي لفك رموزها الخفية. تحتاج لتوحّد المتلقي مع اللوحة، توحد شبيه بذلك الصوفي. فطرق اللطخ عندها بحث عن الضوء المسكوب بعناية على اللوحة، ضوء ينبثق مع الحركة وتسربل اللون. إنها بذلك تلمس اللاوعي في المتلقي وتجعله لا يبلغ معنى اللوحة بسهولة، بل لذلك عليه ركوب تموجات اللون داخلها.
إذن المنجز التشكيلي لدى هذه الفنانة التونسية، عبارة عن سند يتعدد من ورق وخشب وقماش، إلى سند أكثر تجريدا (اللاشكل) في بعده الحداثي، مما يدلّ على حسّ بحث دائم على التجدد داخل الحقل التشكيلي العربي كما العالمي. محاولة استغلال في عملها جل ما توصلت إليه مدارس التشكيل العالمية.. لهذا نلاحظ في أعماله لجانب تلك التقنيات المشار إليها أعلاه، تقنية الكولاج (اللصق)، مما يجعل المنجز لديها يتخطى شقه التجريدي إلى مدارات الحداثة وما بعدها، في شقها المهم: البحث عن التجدد.
