شطحات الحرف… أو حينما تومض الحركة في الفراغ | عزالدين بوركة

عزالدين بوركة

 

في البدء كان الحرف:

إذا كانت اللغة منزل الوجود، أو على الأقل كما يحدد ذلك هيدغر، فالحرف منزل اللغة.. لكونه هو صوتها المقروء.. إنه دليلها المرئي.. وعلامتها الخالدة. الحرف صورة وخيال مرئي إذن… إذ أن الصورة سابقة الفكرة، كما هو الحال عند ريجيس دوبري. الصورة هنا هي ذلك الشكل الاستيتيقي الظاهر المحيل إلى اللامُبْصَر، إنه الحجاب الكاشف، وليس بين الحجب والكشف سوى شعيرة يدركها الدرويش الغائص في شطحاته الصوفية..

ليست الشطحات هنا إلا حركات الروح، من حيث هي الشيء المتسامي Transcendent، الذي علينا الحفاظ عليه وتخليده، فلماذا يا ترى بُنية مقابر الأهرام؟ يأتي الحرف كصورة مجسّدة لتلك الشطحات، لما للصورة من حياة نابضة، إنها القُداس الجنائزي الذي ينقل المدلول من حياة إلى أخرى، من البائد إلى الخالد.

إن الحرف صورة مرئية إنه بهذا دال مرئي لمدلول لامحسوس، إذ من “مصلحة الإنسان التصالح مع اللامرئي بجعله مرئيا، والتفاوض معه وتمثيله وتشخيصه”[1]، فالحرف ليس أداة تزيينية (ديكوراتية)، فقد كان -وما زال- دوره في فن الرقش دورا خالقا للأبعاد الزمنية والمكانية.. لما يتشبع به من حركية وانسيابية، إنه بهذا المعنى يخلق فضاءات موازية فوق الفضاء الذي وضع فوقه. ففي الرقش كثيرا ما نرى الحروف تأتي منفصلة أو غير مقروءة (مبهمة)، مما يجعل منها نفسها لوحة متفردة ومنفردة على الفضاء الذي هي فيه، لما له من قوة تجريدية. وقد يرجع ذلك لما يتمتع به الحرف من مكانة عند الفنان العربي، وخاصة أنه صار بعد ظهور الإسلام لكل حرف مكانته الخاصة ومدلوله الخاص..

الحرف والحروفية: في أعمال رشيد باخوز

إن الحديث عن الحرف داخل الفضاء أو الأثر الفني، هو حديث عن الحروفية كمدرسة استِتيقية (=جمالية) استطاعت أن تخلق لنفسها مساحة مهمة داخل العالم التشكيلي المغربي والمشرقي، عبر فناني استطاعوا أن يركبوا الحرف كخامات لها مدلولها الخاص ومعانيها وإشاراتها داخل العمل (اللوحة، المنحوتة…إلخ)، فاختيار الحروفية لم يكن عبثيا عند الفنان التشكيلي المغربي رشيد باخوز، بل إنه آتٍ عن دراية واهتمام مسبق، كما بحث رزين. هذا الفنان الذي تأثر بادئ تجربته بالهندسة المعمارية المعاصرة، لما تحمله من حركية وانسياب نجده واضحا في الخط داخل تيار الحروفية.

ف”الحروفية كما يفهمها، ويحددها ويدافع عنها، إيزيدور إيزو، أحد أبرز ممثليها الغربيين، حركة طليعية شمولية تهتم بكل مسارات الثقافية وتسعى إلى تعديل بعضها جذريا”[2]. إنها بهذا تنحو نحو الخلق والتجدد والاكتشاف، وتجريب وسائل جديدة فلسفية وعلمية. إنها محاولة لوضع مفاهيم جمالية جديدة. “وهنا تجدر الإشارة إلى أن جزء كبيرا مما طرحته الحروفية من آراء قد شكل أحد منطلقات الفن المفهومي (=المفاهيمي) الأساسية”[3].

التجدد والاكتشاف والخلق، صفات صوفية كبرى، تحملها الحروفية في تناياها، نجدها واضحة المعالم في الأثر الفني عند رشيد باخوز، الذي حاول عبر  تسطيح الحرف أن يخلق حركية فوق الخلفية التي قد تأتي عنده أحادية اللون (مونوكروم) أو ثنائية أو متعددة وذلك حسب الضرورة التناسقية والإبهارية التي تُرجى من العمل، فلا يُمكن الحديث عن عمل فني دونما وجود رؤية خلفه قادرة على خلق مفاهيم، فدور الفن كما الفلسفة هو ابتكار مفاهيم جديدة، غير أن أداة التشكيل هي الشكل واللون. هذا الأخير الذي غالبا ما يكون عند باخوز أحاديا كسطح كوني يضع عليه حروفه التي تأتي منسابة في تناغم بين التصوير والكتابة، بل بين المعطى الشكلي وما يمثله من قيم صوتية.

إنها بهذا هندسية متفردة داخل المدرسة الحروفية بالمغرب، إنه في نظرنا يقترب من قولة ابن عربي الذي يذهب حدّ القول بأنّ “الحروف أمة من الأمم ، مخاطبون ومكلَّفون، وفيهم رُسُلٌ من جنسهم، ولهم أسماء من حيث هم، ولا يعرف هذا إلاّ أهل الكشف من طريقنا، وعلم الحروف أفصح العالم لساناً وأوضحه بياناً”[4]، ليس عبثا منا أن نضع هذه القولة هنا، بل إن العمل عند هذا التشكيلي هي فضاء تستند فيه الحروف على بعضها البعض في تراقص وتناغم، محدثا بذلك نُطقا خفيا للأحرف، التي تنساب من تحث اللون المنسكب تحثها وفوقها، خالقا وميضا متباينا فوق العمل الذي ما يأتي غالبا فوق قماشة.

وإن كان من الصعب تصنيف رشيد باخوز ضمن الحروفية المطلقة، لما تتمتع به اللوحة عنده بتفرد خاص، إذ يأتي التجريد أو شبه التجريد، ركيزة الاشتغال، كما هو ملاحظ في معرضه هذا الذي تأتي فيه الهندسية التسطيحية لتلك الأشكال التي تعطي أبعادا معمارية تنضاف إلى الأبعاد الحروفية، مما يخلق فضاءات موازية كما سبق وأشرنا، وليس عبثا منه أن يشتغل على المسطحات المعمارية، وهو المتأثر بالهندسة المعاصرة. إنه معمار يحيل إلى المدينة بصخبها الذي تنطق به الأحرف المنسابة، وغالبا من يقوم الفنان بتعتيمها جاعلا من المساحة اللونية مضاءة ليخلق تباينا جمالية هادئا، بعيدا عن أي صراع لوني، قد يذهب بالحروفية عن هذا الفنان إلى أي تأويل إيديولوجي.

الإنشاء الفني والتركيب: نحو إلغاء الموت.

تتعدد أساليب الاشتغال عند رشيد باخوز، ففي معرضه الذي ضمته أسوار باب الكبير الدخلانية بقصبة الأوداية بالرباط، والممتد من 4 أكتوبر إلى 24 منه، نقف أمام اشتغال فريد في الساحة التشكيلية المغربية، والمشرقية في آن، إذ يمزج هذا الفنان بين أربعة تيارات فنية في آن (القماشة، التركيب، الإنشاء الفني، والبرفورمونس (فن الأداء))، مزج يبتغي منه الفنان أن يفتح الرؤية إلى اللاحدودية في الفن، وكسر مفهوم موت “اللوحة” وحياة أداة فنية أخرى، بل إن الفن وإن كان في تطور دائم فإنه لا يلغي بعضه، بل يدمج ماضيه فيه نحو بحث مستمر على التجدد.

هذا الإدراك العميق، عند رشيد باخوز، بتعدد التعبير الفنين يوازيه الإدراك بأن الفن “يستطيع أن يرفع الإنسان من حالة التمزّق إلى حالة كائن كلي ومندمج”[5]، إذ يجعلنا الأثر الفني عند هذا الفنان، وخاصة الإنشاء الفني installation الذي توسطت المعرض، حيث تتدلى أحرف بالعربية واللاتينية من على أعواد فوق رماد، نتساءل، في ظل أن النظريات الفكرية الكبرى، تبقى تحليلات وتنبؤات مستقبلية… يصعب القول بأكيديتها أو نفي ذلك.. هل العالم يصير إلى “موت الحضارة” (فكوياما) أم إلى “صراع الحضارات” (هنتجتون) أم إلى “الحضارة الإنسانية” (تدوروف)؟ إن الحضارات الانسانية اليوم تعيش حالات جذب وشد.. كل واحدة تحاول إثبات ذاتها بنفي الأخرى.. إلا أنه بين كل هذا وذاك يبقى الإنسان هو المحرك الرئيسي للحضارة، والفاعل الأكبر داخلها، بمختلف جنسه وإثنياته ودياناته ومعتقداته ومذاهبه وألوانه وألسنه، وهذا يفهم من العمل لدى رشيد باخوز، إذ أن الإنسان القادر على أن يحدد ذلك المستقبل وأن يجعله بمنأى عن “الموت” والصراع… نحو الإنسانية الموحدة. الإنسان الموضوع الفني الأول، إنه الصانع والفنان. إنه القادر -بصفته فنانا- على رسم جسور بين جل الحضارات نحو الحضارة الإنسانية حيث تختلط الألوان لتشكل اللون الأحادي الأبيض.

الحرف خارج الإطار:

بينما المركبات الخشبية المعلقة على الجدار، يأتي الحرف فيها منسحبا ومنسابا عن الإطار، الذي يتوسطه الفراغ، في إحالة عن أن “الموت” ما هو إلا حياة أخرى، أو ميلاد بأقل تعبير، فما تخلقه اللوحة يخلق الإطار الذي تتشبث بنهايته الأشكال، أو تنبعث من حوافه نحو الداخل، مما يخلق حركات في الفراغ، يحيلنا إلى أعمال جياكوميتي حيث أن الفراغ عنده جزء من المنحوتة وبدونه لا يمكن رؤيت العمل الفني . فالفراغ قد سيطر على الفن المعاصر، محدثا خلخلات كبرى في المفاهيم الفنية، وخاصة داخل التجهيز والتركيب الفنيين. وليس الفراغ هنا غلا سمة وجودة تبحث عن نفي الكمال، من حيث استحالته، إذ إن الكمال يوازيه العدم، وما غاية الفنان إلا تجاوز العدم. إذ أن الفن كما نعيه عند الفيلسوف الألماني نيتشه، ما هو إلا نفي للميتافيزيقا القديمة، القائمة على نفي الحياة لصالح العدم، إذ الفن مشروع لتجاوز الميتافيزيقا، إذ هو ذاته ميتافيزيقا، تبتغي القضاء على العدمية.

إن تجاوز العدمية هو ما نلمسه في الأثر الفني عند رشيد باخو، وخاصة تركيباته الفنيةن التي اعتمد لها الخشب والأسلاك، لبناء أحرف تتدلى من الإطار أو تقف داخله، في حركة تحدث بعدا زمنيا، خاصة ينضاف على الأبعاد الثلاث، بالإضافة إلى البعد الذي يحدث الفراغ، بعد فيزيائي /فضائي، مما يعطي التركيبة عمقا، ينقل المتلقي إلى عوالم موازية وتساؤلات شتى.

بالتالي لا يمكن القول أن رشيد باخوز خطاط Calligraphe  أو حروفي أو حتى تجريدي هندسي، لما تحمل أثاره الفنية من صعوبة التصنيف، إلا أنه فنان شغوف بالحرف والخط وعارف بأساليبه وقياساته، إنه من الفنانين التجريبيين الذين يشتغلون على تجربتهم بتدرج أفقي وبحث يمكنه من أن يكون أحد العناوين البارزة للحساسية الجديدة بالمغرب.

المراجع:

[1]  ريجيس دوبرس، حياة الصورة وموتها، ترجمة فريد الزاهي، أفريقيا الشرق ط 3، 2013، ص 24

[2] محمود امهر، التيارات الفنية المعاصرة، شركة المطبوعات للتوزيع والنشر، ط 2، 2009، ص 282

[3]  نفسه، ص 385

[4] محيي الدين بن عربي الفتوحات المكية ج1 القاهرة، الهيئة المصرية العامة للكتاب ص 260

[5]  إرنست فيشر، ضرورة الفن، ترجمة د. ميشال سليمان، دار الحقيقة للطباعة والنشر، ص 56